منظومه بیانی (۸۱)

می توان یک موضوع یا مضمون را به شکل های مختلف بیان کرد. به عنوان مثال، این روزها و یا روزگار ما که با وبای کرونا زندگی می کنیم. هر روز و هر شب گزارش های مختلفی در باره کرونا می خوانیم و می شنویم. اخبار رادیو و تلویزیون ها، شبکه های خبری بین المللی، آکنده از اخبار کرونا در گوشه و کنار جهان است. مانند: تا به امروز ۱۹ ماه ژوئن ۲۰۲۰ در آمریکا :
۲،۲۳۰،۰۰۰ نفر مبتلا شده اند.
۱۲۰،۲۳۰ نفر در گذشته اند.
این اعداد، گرچه حکایتی از نام و نشان انسان هایی است که البته نمی شناسیم، اما در گزارش ها، صرفا عددند و فردا تغییر می کنند. اما عدد «۶۷۸ صادره از بخش ۵ تهران» که شماره شناسنامه فروغ فرخزاد است، با قی می ماند، چون این عدد با بیان هنری ، در کتاب شعر تولدی دیگر بیان شده است:

« در سرزمین شعر و گل و بلبل
موهبتی ست زیستن، آنهم
وقتی که واقعیت موجود بودن تو پس از سال‌های سال پذیرفته می‌شود
جائی که من
با اولین نگاه رسمیم از لای پرده، ششصد و هفتاد و هشت شاعر را می‌بینم
که، حقه بازها، همه در هیئت غریب گدایان
در لای خاکروبه، به دنبال وزن و قافیه می‌گردند »
شعر فرخزاد، دیگر گزارش روزمرّه نیست. و زبان گزارش نیست. بیان هنری زندگی شاعر است. عدد نشانه ای از ژرفا و معنای زندگی از زاویه دید شاعر شده است. چنین زبان و بیان هنری باقی می ماند. سعدی، گزارش زندگی و سیر و سیاحت و داوری های خود را در کتاب گلستان به نثر و نظم بیان کرده است. کتاب او همچنان زنده و به اصطلاح زبان معیار ادبی در زبان و ادبیات پارسی است. به تعبیر سعدی:
گل همین پنج روز و شش باشد
وین گلستان همیشه خوش باشد
خواجه نصیرالدین طوسی که به مراتب دانش وفضل و معرفت کلامی و فلسفی و فقهی و اصولی اش از سعدی بسیار افزونتر بوده است. کتابی دارد با عنوان اخلاق ناصری، کوشیده است، درباره ارزش های اخلاقی با زبان تعلیمی بنویسد. کتاب او، صرفا مورد توجه اهل ادب و نویسندگان بوده و هست. هیچ جمله ای از آن کتاب مَثَل سایر نشده و در زندگی و گذران مردم اثری و نقشی نداشته است. بیان خواجه نصیر در اخلاق ناصری، بیان هنری نیست. از این رو در حافظه مردم باقی نمانده است. تفاوت شاعران و نویسندگانی که پس از گذار سال ها، سده ها و هزاره ها می مانند و زنده هستند، مانند فردوسی و خیام و سعدی و حافظ در زبان و ادب پارسی و امرؤالقیس و متنبی و ابونواس و ابن فارض در زبان و ادب عربی و شکسپیر در زبان و ادب انگلیسی و دانته در زبان و ادب ایتالیایی و گوته در زبان و ادب آلمانی و… شیوه بیان هنری آن هاست. البته شیوه بیان هنری، شرط لازم است، اما بسنده نیست. اگر هنرمند یا متفکر هنرمند، حرفی برای گفتن نداشته باشد؟ یا حرفش این باشد که من حرفی برای گفتن ندارم! بقایش محدود و تصنعی خواهد بود. می توانیم دو رمان جهانی، بینوایان ویکتور هوگو و اولیس، جیمز جویس را با هم مقایسه کنیم، بینوایان زنده است. تا پیش از روزگار سیطره کرونا در نیویورک و لندن هر شب بینوایان اجرای زنده داشت. در گوشه و کنار دنیا هم، شاهد زندگی و نفوذ اندیشه و هنر هوگو هستیم. اولیس برای نخبگان ادبیات باقی مانده است. افراد نادری که توانسته اند این کتاب را از اول تا پایان بخوانند. من پنج بار در مقاطع مختلف تصمیم گرفتم رمان را به زبان اصلی و نیز ترجمه عربی یا فارسی بخوانم. در نیمه راه ماندم و از خیرش گذشتم که گذشتم! نوادری هم هستند که اساساً به سبک اولیس حرف می زنند و تکیه کلامشان سبک قهرمانان خرد و کلان اولیس است. مانند منوچهر بدیعی، مترجم پارسی اولیس که گویی رمان اولیس در او حلول کرده است. شیوه بیان یا منظومه بیانی چگونه می تواند یا می بایست باشد، تا اثر هنری ماندگار متولد شود و از باد و باران نیابد گزند!
یکم: به نظرم داشتن حرف و یا منظومه معانی، شرط لازم است. ابن فارض در نسبت بین لفظ ، معنی سروده است:
و لُطْفُ الاواني ، في الحَقيقَة تابعٌ
للطف المعاني و المعاني بها تنمو
و قد وقع التفريق، والكل واحد
فارواحنا خمرٌ و اشباحنا كرمُ (۱)
لفظ و معنا مثل دو آینه در برابر همند. زیبایی لفظ بر درخشندگی معنا می افزاید و لطافت معنا، بر درخشندگی لفظ. لکن لفظ در تعین و تحقق خود، از معنا تابعیت می کند. شاید این گزاره ویتگنشتاین: « صورتْ توانشِ ساختار است. » در فهم نسبت لفظ به عنوان صورت و معنی به عنوان ساختار، مناسب باشد. نشانه ای از تنیدگی صورت و ساختار با یکدیگر.(۲)
فارابي كه در ساحت تامل و دقت در تفکر نظیری ندارد، در رساله فلسفی خود، معنا را بر لفظ مرجح دانسته است. وقتی از فارابی در باره حفظ و فهم ظرسیده بودند. گفته است، حفظ، توجه اش به لفظ است و فهم توجه اش به معنی، از این رو فهم ارجحیّت دارد. (۳)
فردوسی و خیام و حافظ، منظومه معانی در ذهن داشته اند. « سرگذشت اساطیری و تاریخی ملت بزرگ ایران » در شاهنامه فردوسی، منظومه معانی « شک و حیرت در باره هستی و هویت انسانی و زندگی » در خیام ، « روایت هستی شناسانه و انسان شناسانه و عشق » در دیوان غزلیات حافظ، منظومه های معانی متفاوت و قابل شناسایی در آثار هر سه شاعر است. چنان که ویکتور هوگو. انقلاب فرانسه و زندگی فرانسویان و سازمان اداری و قضایی و دینی فرانسه عصر انقلاب را در رمان بینوایان به عنوان منظومه معانی بیان کرده است. بدون داشتن حرف، شعر یا نثر، تصنعی و تجریدی از آب در می آید، اگر بیاید! خون و عصب ندارد. فراموش می شود و یا حداکثر در ساحت نخبگان ادبی محدود می ماند.
از سوی دیگر، معانی نمی توانند، بدون زبان و پوشیدن لباس زبان، یا زندگی در خانه زبان، حضور داشته باشند. هولدرلین گفته است: « زبان خانه اندیشه است.» این سخن در واقع کتابی است که در جمله ی کوتاه چهار کلمه ای فشرده شده است. در باره هر موضوعی که بیندیشیم، اندیشه ما ناگزیر در خانه زبان جای می گیرد. حتا اگر زبان برای بیان اندیشه نارسا باشد و به تعبیر شیخ محمود شبستری، ظرف زبان تاب معنا را نداشته باشد، باز هم بایست این بی تابی را در زبان هر چند شکسته و گسسته بیان کرد.

دوم: بیان تصویری
این سخن ویتگنشتاین، در تراکتاتوس، سخنی راهگشاست، « آن چه را می توان نشان داد، نباید گفت!» (۴)
تعبیر دیگری هم ویتگنشتاین دارد، « فقط وصف کن، توضیح نده!» این گزاره هم به نحوی تاکیدی است، بر گزاره سابق. این سخن وقتی است که ویتگنشتاین به زبان به عنوان، « تصویر» باور داشت، بعدا اندیشه و نظر خود را تغییر داد و از زبان به عنوان « ابزار» سخن گفت.
هنر نشان دادن است. این ویژگی در نقاشی و طراحی، تمام هنر است و در سینما، نقش درجه اول را بازی می کند، در هنر نثر و نظم، که در واقع بصری نیست، به درجه ای که در نشاندادن، توفیق داشته باشد. والایی بیشتری خواهد یافت. غزل نخست دیوان حافظ، به عنوان نمونه، نمایشگاه نقاشی است. هر بیت و گاه هر مصراع یک تابلو درخشان است، از همین زاویه دید تصویری غزل را ببینید، نه اینکه بخوانید!

الا یا ایها الساقی ادر کأسا و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها
به بوی نافه‌ای کاخر صبا زان طره بگشاید
ز تاب جعد مشکینش چه خون افتاد در دل‌ها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم
جرس فریاد می‌دارد که بربندید محمل‌ها
به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی‌خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها
همه کارم ز خود کامی به بدنامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کز او سازند محفل‌ها
حضوری گر همی‌خواهی از او غایب مشو حافظ
متی ما تلق من تهوی دع الدنیا و اهملها
 یکم: مصراع نخست یک تابلو است، ساقی است که جام را در محفل عاشقان می گرداند. مست عاشقی به ساقی می گوید: جام را بگردان، گویی می خواهد بگوید به من هم بنوشان!
دوم: طره گیسوان معشوقه با باد صبا تاب می خورد، از بوی خوش گیسوان یار، عاشق شیدا و دلخون شده است.
سوم: عاشق در منزل - محل اقامت کوتاه کاروان - نگران و مضطرب است. صدای زنگ کاروان در محل اقامت پیچیده است که آماده رفتن باش!
چهارم: سجاده را به می رنگین کن!
پنجم: دقیقا بیان دو تابلو است، شب تاریک و … و گرفتار شدن عاشق در گرداب ها، از سوی دیگر سبکباران بی خبر از عشق و ماجراهای عاشقانه در ساحل. گویی همانند تابلویی است که شبیه دو لنگه در است، دریا لولای این دو تابلوست.
ششم: رازی که در محفل ها پیچیده است. به ما این فرصت را می دهد. که تابلو را در ذهن خود ترسیم کنیم.
هفتم: حضور و غیبت و رها کردن دنیا، که تابلویی مجازی است.
در تابلوهای ششم و هفتم، هر یک از ما با توجه به تجربه زیسته و افق خیال و والایی اندیشه نمان می توانیم، تابلوهای متنوعی را در ذهن بیافرینیم.
غزل ۴۲۱ نمایشگاه کامل و به تمام معناست:

در سرای مغان رفته بود و آب زده
نشسته پیر و صلایی به شیخ و شاب زده
سبوکشان همه در بندگیش بسته کمر
ولی ز تَرک کله چتر بر سحاب زده
شعاع جام و قدح نور ماه پوشیده
عذار مغبچگان راه آفتاب زده
عروس بخت در آن حجله با هزاران ناز
شکسته کسمه و بر برگ گل گلاب زده
گرفته ساغر عشرت فرشته رحمت
ز جرعه بر رخ حور و پری گلاب زده
ز شور و عربده شاهدان شیرین کار
شکر شکسته سمن ریخته رباب زده
سلام کردم و با من به روی خندان گفت
که ای خمارکش مفلس شراب زده
که این کند که تو کردی به ضعف همت و رای
ز گنج خانه شده خیمه بر خراب زده
وصال دولت بیدار ترسمت ندهند
که خفته‌ای تو در آغوش بخت خواب زده
بیا به میکده حافظ که بر تو عرضه کنم
هزار صف ز دعاهای مستجاب زده
نه تنها هر بیت یا مصراع یک تابلو است، بلکه تمام غزل داستانی منسجم است. می توانیم با زاویه دید دوربین، از آغاز تا پایان غزل را مشاهده کنیم. تابلو ها را به ترتیب روایت داستانی چیده شده است. ببینید چه چراغانی برپاست! از شعاع جام و قدح، نور ماه پنهان مانده است و از روشنایی روی درخشنده مغبچگان نور آفتاب بی رونق شده است. هر مصراع یک تابلو! در سرای پر تلألو مغان، غلغله حضور و آشوب جمع مغبچگان و سبوکشان و حوران و پریان و فرشتگان و البته پیرمغان و حافظ است.
تصویر پردازی شگفت حافظ، در قالب مثنوی همانند فردوسی و نظامی و مولوی نیست. ساختار مثنوی و نیز قصیده، به گونه ای است که تصویر سازی و تصویر پردازی را اسان می کند. حافظ در ظرف غزل چنین میناگری کرده است. تفاوت غزل با مثنوی، شبیه تفاوت نقاشی مینیاتور با نقاشی دیواری است. گاه حافظ در یک مصراع یک تابلو آفریده است. و در چند بیت یک نمایشگاه نقاشی:

زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست
پیرهن چاک و غزل خوان و صراحی در دست
نرگسش عربده جوی و لبش افسوس کنان
نیم شب دوش به بالین من آمد بنشست
سر فرا گوش من آورد به آواز حزین
گفت ای عاشق دیرینه من خوابت هست
در موارد، بسیاری که حافظ مضمونی را از شاعران وام گرفته یا اقتباس کرده است، با تصویر سازی ان مضمون را به ورواز در اورده است. سعدی می‌گوید:
من آن نیم که حلال از حرام نشناسم
که باده با تو حلال است و آب بی‌تو حرام
گویی سعدی در باره حکمی فقهی، فقیهانه سخن می گوید! همین مضمون در غزل حافظ تبدیل به تابلو شده است:
در مذهب ما باده حلال است ولیکن
بی روی تو ای سرو گلندام حرام است
سرو گلندام با حضور و زیبایی صورت و رسایی قامت، مضمون را جلوه ای تازه داده است. ضمن این که ترکیب سرو گلندام، بسیار زیبا، موسیقایی و گوشنواز است. ببینید فعل « نشناسم »
در بیت سعدی واژه نشناسم ناهموار به گوش می نشیند. یک آب شسته تر از مستشزرات معروف در بیت امروالقیس!
غَدائِرُها مُستَشزِراتٌ إِلى العُلا
تَضِلُّ العِقاصَ في مُثَنّىً وَمُرسَلِ
دانشمندان علم بلاغت، بر امرؤالقيس خُرده گرفته اند و واژه مستشزرات را غیر فصیح تلقی کرده اند. اساتید موسیقی در باره ساز دشوار ویلن، می گویند، هنراموز می بایست دهسالی تمرین کند، تا صدای سازش به گوش نوازنده خوش بنشیند. پنج سال دیگر هم می بایست تمرین را ادامه دهد، تا شنونده از صدای ساز او لذت ببرد. یعنی صدا نرم و هموار و درست بر گوش بنشیند. حافظ با دقتی تماشایی و تصاویری دیدنی، روانی آوا و زیبایی تصویر را تلفیق می کند.
حتی وقتی حافظ می خواد، مطلبی را که بسیار معمولی به نظر می رسد بیان کند، با بیان تصویری، دو تابلو درخشنده می آفریند. با زبانی تعلیمی در غزلی که در ساحت اشعار عاشقانه عرفی او قرار می گیرد، می گوید:
روز در کسب هنر کوش که می‌ خوردن روز
دل چون آینه در زنگ ظلام اندازد
آن زمان وقت می صبح فروغ است که شب
گرد خرگاه افق پرده شام اندازد
در این دو تابلو ببینید، چه بازی شگفت انگیزی با روشنایی و نور کرده است. اگر روز شراب بنوشی، روزت تاریک، و اگر شب بنوشی از روشنای می یی که مانند صبح از فروغش، شب ات چراغانی می شود. از سوی دیگر روز را برای کسب هنر، یعنی فضیلت می داند، مفهوم مقابلش این است که شراب نوشی روزانه، فضیلت نیست!
در دیوان شاعران، مضمون و معنی دشواری های راه عشق، به شکل مختلف بیان شده است. اما این تابلو حافظ، یگانه است:
هر شبنمی در این ره صد بحر آتشین است
دردا که این معما شرح و بیان ندارد

۳- واژه ها

در منظومه بیانی، « واژه » نقش ممتازی داراست. واژه مانند آجر وزیری در معماری یک بنای باشکوه نیست. واحدی زنده و موثر است. با واحدهای همسایه و همخانه خود، که با آن ها تالیف و تنظیم می شود، منظومه معانی می سازد. این منظومه ممکن است، از ترکیب دو واژه ساخته شود. مثل « خنده می » و یا « خنده جام می » در این بیت ها:
عکس روی تو چو در آینه جام افتاد
عارف از خنده می در طمع خام افتاد
و:
خنده جام می و زلف گره گیر نگار
ای بسا توبه که چون توبه حافظ بشکست

ترکیب خنده می و خنده جام می، آفریده حافظ است. شاعران پیش از او نه چنین ترکیبی ساخته اند و نه چنین تصویری آفریده اند. نمونه دیگر:
گوهری کز صدف کون و مکان بیرون بود
طلب از گمشدگان لب دریا می کرد
تمام هستی، یا جهان، زمان و زمین مانند دوکفه یا دو غلاف صدف تصویر شده است. انسان به مثابه گوهری در میان چنین صدفی است. این ترکیب بندی متشکل از گوهر و صدف و کون و مکان، بی سابقه است. همین مصراع، نشانه اوجی از خیال و اندیشه و لطف است، که هیچ شاعری به این اوج نرسیده است.
گرچه گرد الود فقرم شرم باد از همتم
گر به آب چشمه خورشید دامن تر کنم
ببینید چه معرکه ای از لطف و تناسب و تقابل در این بیت برپا کرده است، ترکیب و معنا تماما بی سابقه و تازه است.
این ترکیب های حافظ، متکی بر انتخاب واژه دقیق و مناسب است. دیده اید در معماری ساختمان های باشکوه، اگر آجری یا سنگی، لب پریدگی یا خش و خدشه داشته باشد، معمار ری می کند و به کار نمی آید و به کار نمی رود. همان پریدگی مختصر یا خش می تواند، به چشم بزند و شکوه معماری آسیب ببیند. شاعر متفکر که می خواهد با منظومه معانی، بیانی و آوایی بنای باشکوهی بیافریند، هر واژه ای را انتخاب نمی کند. واژه می بایست دقیق و لطیف در منظومه های سه گانه او قرار پیدا کند. در کتاب گمشده لب دریا، نوشته تقی پورنامداریان، دو گروه در برابر هم دسته بندی شده اند. محتسب و مفتی و زاهد و… یک سویند و : « مریدان پیرمغان و پیر میخانه، رندان، قلندران، اوباشان، می خوارگان و خراباتی اند… » (۵)
نکته قابل توجه این است که حافظ هیچ گاه از واژه « اوباش» در غزلیات و حتا قطعات و قصیده های خود استفاده نکرده است. البته شاعران پیش از حافظ، سنایی و عطار و مولوی و نظامی و سعدی از این واژه بارها استفاده کرده اند.
در میان حلقه اوباش باش
راه بر پوشیدگی هرگز مرو
( سنایی، غزل ۱۹۲)
سعدی از ترکیب « جوانمردان اوباش » ( غزل ۴۴۹) استفاده کرده است، اما حافظ این واژه را نپذیرفته و اجازه ورود به دیوان خود نداده است.
پژوهشگر دیگری نیز با واژه « ازرق» که در دیوان حافظ بارها به کار رفته است، در تفسیر معنای واژه و ترکیب هایی که در دیوان حافظ دیده می شود، دچار سوء تفاهم شده است. سرچشمه سوء تفاهم از آن جاست، که به شیوه گزینش واژگان و ترکیب بندی حافظ و منظومه های سه گانه او توجه و تامّل لازم را نداشته اند.
« اگر بخواهیم بدانیم که در این بیتِ حافظ- که بر سر آن گفت-و-گو بسیار شده— « ازرق پوشان» کی ستند، به گمان ام بیت زیر از خواجو راه گشا باشد:
حافظ:
پیر گل رنگ من اندر حق ازرق پوشان
رخصت خبث نداد، ار نه حکایت ها بود
خواجو:
سحر خیزان ازرق پوش خلوت خانه ی بالا
از آب چشم آموزند هر شب سبحه گردانی
« ازرق پوشان خلوت خانه ی بالا» ملایک آسمانی اند.» (۶)
این استنتاج به کلی روی به بیراهه دارد. چرا؟
یکم: نخست می بایست واژه ازرق را در دیوان حافظ شناسایی کرد و دید، حافظ چه منظومه معانی از این واژه و با این واژه ساخته است. حتی یک مورد نمی توان یافت، که « ازرق پوش » مراد فرشتگان باشد. همین بیتی که داریوش آشوری به عنوان شاهد از حافظ آورده است:
پیر گل رنگ من اندذر حق ازرق پوشان
رخصت خبث نداد ار نه حکایت ها بود
آیا حافظ می خواسته است در باره فرشتگان از روی خبث سخنی نا سزا بگوید، اما پیر اجازه نداده است؟ حافظ چه مشکلی با فرشتگان داشته است!؟
غلام همت دردی کشان یک رنگم
نه آن گروه که ازرق لباس و دل سیه اند
آیا اصلا می توان این بیت و ازرق پوش را با ملایک، تطبیق داد؟ ملایک دل سیهند؟
ما نگوییم بد و میل به ناحق نکنیم
جامه کس سیه و دلق خود ازرق نکنیم
در واقع جامه ازرق نشانه ریا و تزویر است و نه نشانه ملایک که نماد پاکی و سپیدی اند.
دوم: اگر در دیوان خواجوی کرمانی با تامل جستجو می شد، موارد متعددی از کاربرد این واژه در غزلیات خواجو، دیده می شود، که تناسب و ارتباطی با جامه ملایک ندارد، مانند:
لباس ازرق صوفی که عین زرّاقی ست
به خون چشم صراحی خضاب باید کرد
( غزل ۲۷۸)
دلق ازرق به می لعل گرو کن خواجو
که مناسب نبود، عاشقی و زرّاقی
( غزل ۸۶۹)
سوم: در کشف المحجوب، هجویری، در باب لبس المرقّعات، به جامه ازرق اشاره شده است. که جامه صوفیان است و نه ملایک
چهارم: در کتاب اوراد الاحباب باخرزی، نیز به آداب جامه پوشیدن و جامه ازرق اشاره شده است، که خاص صوفیان بوده است.
پنجم: اساسا فرشتگان در جهانی زندگی می کنند و مختصّاتی دارند، که جامه پوشیدن آنان معنای روشن و مُحصَّلی ندارد
انتخاب واژه مناسب و و رسا و خوشاهنگ که توان و گنجایش معانی مختلف را در خود داشته باشد؛ از مهمترین ارکان شکل گیری شعر ناب است. برخی از دانشمندان علوم بلاغی، فصاحت را انتخاب واژه مناسب و بلاغت را ترکیب مناسب واژه ها تعریف یا تفسیر کرده اند. در واقع فصاحت، موقعیت و شأن کلمه است و بلاغت موقعیت و شأن کلام.
شاید مقایسه اجمالی شیوه انتخاب استاد سخن سعدی و حافظ در این بحث راهگشا باشد. بی تردید سعدی بر حافظ نه تنها فضل تقدم صد ساله دارد، بلکه حافظ به دلیل انس بسیار با دیوان سعدی، معانی و مضامین بسیاری را از سعدی اقتباس کرده است. بیت های متعددی را تضمین کرده است. غزل های بسیاری را استقبال کرده است. در واقع اگر ما آن چه را که حافظ از سعدی گرفته است، از دیوان غزلیات حافظ حذف کنیم. کاستی چشم گیری اتفاق می افتد. اما، سخن این است که حافظ، گویی با دقت و اندیشه و میناگری خویش، بسیاری از واژه ها را که سعدی پذیرفته و در غزلیات خویش به کار برده است. اجازه ورود به غزلیات حافظ را نیافته اند. وقتی غزلیات سعدی و حافظ را می خوانیم، تفاوت از همین زاویه دید چشمگیر است. دوست و استاد ما، دکتر شرف الدین خراسانی می گفت: وقتی دیوان سعدی را می خوانی، ممکن است برخی از واژه ها، توی ذوق بزنند و به چشم و گوش خوش ننشینند. این واژه ها و نظایر آن در دیوان حافظ دیده نمی شود.
این بحث، مقدم بر منظومه معانی و منظومه بیانی است. صرفا سخن بر سر انتخاب واژه است. برخی از واژه هایی که با ذکر شماره غزل مشخص کرده ام از کلیات سعدی به تصحیح محمد علی فروغی انتخاب کرده ام. این واژه ها توسط حافظ برگزیده نشده و در غزلیات حافظ نام و نشانی از این واژه ها نیست.
۱- اطبّا
سعدی از واژه اطبّا و احبّا استفاده کرده است. مانند:
درد احبّا نمی برم به اطبّا ( غزل ۳)
حافظ از واژه طبیبان استفاده کرده است، که آوایی نرم و موسیقایی دارد. «چندان که گفتیم غم با طبیبان»
۲- گبر
گبر و ترسا هر کسی در دین خویش
قبله ای دارند و ما زیبا نگار خویش را ( غزل ۱۳)
حافظ واژه گبر را که تعریض به زردشتیان است، مطلقا به کار نبرده است. سعدی البته در دیباچه گلستان گبر و ترسا را در زمره دشمنان خداوند قلمداد کرده است:
ای کریمی که از خزانه غیب
گبر و ترسا وظیفه خور داری
دوستان را کجا کنی محروم
تو که با دشمنان نظر داری
تعبیر دشمن برای گبر و ترسا، تعبیری از سر تعصب و سختگیری و البته خامی است. در بوستان هم سعدی نسبت به گبران، با درشتی و افراط سخن گفته است:
فتادند گبران پازند خوان
چو سگ در من از بهر آن استخوان
(بوستان، باب هشتم، در شکر بر عافیت)
نه چنان نگاه و افق دیدی و نه چنان مضمون و معنایی و نه واژه گبر، مطلقاً در دیوان حافظ دیده نمی شود. حافظیت حافظ، در همین موارد، مثل راه ندادن واژه ای به دیوان غزلیات اشکار می شود. درواقع راه نیافتن واژه گبر، نشانه جهان شناسی و افق دید مبتنی بر مروت و انسان دوستی است.
۳- جلّاد
سعدی اندر کف جلّاد غمت می گوید
بنده ام، بنده به کشتن ده و مفروش مرا (غزل ۱۶)

۴- ضحّاک
غلام آن لب ضحاّک و چشم فتّانم
که کید سحر به ضحاک و سامری آموخت ( غزل ۳۲)
ضحّاک در غزلیات حافظ، راه نیافته است، حتی برای مضمونی منفی، چه رسد به این که لب معشوقه به لب ضحّاک تشبیه شود. ایهامی هم که در واژه ضحاک در غزل سعدی به نظر می رسد، ایهامی تامل انگیز است! لب پرخنده و یا لب ضحّاک ماردوش!؟
گفتم که نیاویزم با مار سر زلفت
بیچاره فرو ماندم پیش لب ضحّاکت
( غزل ۱۴۲)
همین مضمون را سعدی در غزل ۴۷۹ نیز تکرار کرده است:
لب خندان شیرین منطقش را
نشاید گفت جز ضحّاک جادو
۵- مسمار
باز آ و حلقه بر در رندان شوق زن
کاصحاب را دو دیده چو مسمار بر در است ( غزل ۶۴)
حافظ از واژه مسمار به معنی میخ و نیز از واژه میخ استفاده نکرده است
عشق را پیشانیی باید چو میخ
تا حبیبش سنگ بر سر می‌ زند
( سعدی، غزل ۲۳۴)
۶- چارپایان
ساربان آهسته ران، کارام چان در محمل است
چارپایان بار بر بستند و ما را بر دل است
(غزل ۷۳)
مصراع دوم ضعف تالیف نیز دارد، « باربر بستند » به چارپایان نسبت داده شده است.
۷- علیرغم
امشب به راستی شب ما روز روشن است
عید وصال دوست علیرغم دشمن است
( غزل ۷۸)
حافظ از «برغم» استفاده کرده است:
«برغم مدعیانی که منع عشق کنند»
البته طبیعی است که حافظ علیرغم را در مصراع عربی استفاده کند:
نگارا بر من بی دل ببخشای
و واصلنی علی رغم الاعادی
۸- شکم
مرا و عشق تو گیتی به یک شکم زادست
دو روح در بدنی چون دو مغز در یک پوست
( غزل ۸۹)
۹- شنگولیان
غلام همت شنگولیان و رندانم
نه زاهدان که نظر می کنند، پنهانت ( سعدی، غزل ۱۴۸)

۱۰- اوباش
یار من اوباش و قلّاش است و رند
بر من او پارسایی می کند ( غزل ۲۴۴)

۱۰- لوله
آب حیات در لب اینان به ظنّ من
کز لوله های چشمه کوثر مکیده اند
( غزل ۲۲۵)
البته اشکال های این بیت فقط لوله نیست.
۱۱- اوباش
یار من اوباش و قلّاش است و رند
بر من او پارسایی می کند ( غزل ۲۴۴)

به گمانم همین نمونه ها که می توان، تا بیش از دویست برشمرد، بسنده است، تا ببینیم حافظ با چه دقتی واژه ها را برگزیده است یا برنگزیده است! الماس غزل را مدام تراش داده، تا هیچ خدشه و نارسایی و ناهمواری در غزل به چشم نرسد و نیز آوای خارج خوانی به گوش ننشیند. وقتی در سنجش با سعدی که سلطان سخن است، با چنین نکاتی و با چنین تعداد تامل انگیزی از واژه هایی که شیخ سعدی آسان گیرانه به کار برده است، مواجه می شویم، حساب دیگر شاعران روشن است و نیز میناگری حافظ در انتخاب واژگان پیداست.
به نظرم دقت همه جانبه حافظ در گزینش واژه ها در غزل را، می توان دقتی قرآنی تلقی کرد.
حافظ به دلیل انس با قرآن مجید و بهره مندی از « دولت قرآن» که گفت:
« هر چه دارم همه از دولت قرآن دارم » بی تردید از گنجینه مطالعات قرآنی در روزگار خود، به ویژه در بخش لغت و بلاغت با خبر بوده است. شیراز زمانه حافظ، با حضور عضدالدین ایجی و میر سید شریف جرجانی، در واقع قطب ادب و بلاغت و کلام و تفسیر در ایران آن روزگار بوده است. مطالعات قرآن شناسان در باره واژه های قرآن مجید، به اصطلاح علم اللغه، تا روزگار حافظ، اعتلای چشم گیری داشته است.
عبدالملک اصمعی ( ۱۲۱-۲۱۶ق) میراث گرانقدری از کاوش در لغات را برجای نهاده بود. برخی از کاوش های او در باره لغات در کتاب اصمعیات محفوظ مانده است. (۷) گرچه بسیاری از کتاب ها و رساله های او به روزگار ما نرسیده است. در کتاب « اجناس » به موسیقی واژه توجه کرده بود.(۸)
ابن قتيبه ( ۲۱۳-۲۷۶ ق) در کتاب تأویل مشکل القرآن به واژه های چند وجهی و یا چند بُعدی قرآن مجید پرداخته است. به عنوان نمونه سه واژه « عَفْو » و « عُرْف» و « اَعْرِضْ» در آیه قرآن مجید، هر واژه به عنوان منظومه ای از معانی به کار رفته است، یعنی سه منظومه معانی متمایز در یک آیه :
خُذِ الْعَفْوَ وَأْمُرْ بِالْعُرْفِ وَأَعْرِضْ عَنِ الْجَاهِلِينَ (الأعراف: ١٩٩)
« گذشت پيشه كن، و به [كار] پسنديده فرمان ده، و از نادانان رخ برتاب.»
ابن قتيبه، از هر يك از واژه ها، معانی مختلف و هماهنگی را استنباط کرده است. استنباط ابن قتیبه، مبتنی بر سخن پیامبر اسلام است که فرمود: « اُوتیتُ الْجَوامَع الْکَلِم» جوامع، جمعِ جامع است، و کَلِمْ، جمع کلمه است. یعنی هر کلمه خود جامع است و معانی مختلفی را می تواند در بر داشته باشد.
« چگونه خداوند در این کلام، تمامی ویژگی های اخلاق نیکو را جمع کرده است، زیرا گذشت کن! به معنای پیوند با کسانی است که از تو گسسته اند، گذشت از کسانی است که بر تو ستم روا داشته اند، و بخشش به کسانی است که از تو دریغ داشته اند.»
به کار پسندیده امر کن! یا کار پسندیده بکن، پرواپیشگی و محبت نسبت به خویشاوندان، و پرهیز از سخن ناراست و چشم پوشیدن از امور ناروا، تبیین شده است.
در روی گرداندن از انسان های جاهل، شکیبایی و مدارا و خویشتنداری از جدال با نادانان و کم مایگان و درگیری با اهل لجاجت آمده است. (۹)
محمد بن جریر طبری مفسر و تاریخدان بزرگ ایرانی، در مقدمه ای مفصل- بالغ بر صد صفحه- که بر تفسیر گرانقدر « جامع البیان فی تأویل آی القرآن » نوشت، به مباحث واژه شناسی و ریشه شناسی واژه های قرآنی، مانند ریشه حبشی واژه های « قسورة » و « ناشئة » و« اوِّ » و ريشه پارسی واژه سِجِّیل ( سنگ-گل) و ریشه رومی واژه « قسطاس » اشاره کرده است. بحث دقیق و تفصیلی در باره بیان، روشنایی سخن مطرح کرده است. در بحث تفصیلی نازل شدن قرآن به حروف هفتگانه ( سبعة احرف) که در حدیث نبوی آمده است، طبری با دقت به این موضوع پرداخته است. به عنوان نمونه به هفت واژه اشاره می کند که همگی معنای مشابهی دارند: هَلُمَّ ، تَعال، اِقْبِل، اِلَیَّ، قَصْدی، نَحْوی، قُرْبی، تمام واژه ها به معنی « به سویم بیا » می باشد. (۱۰)
بدیهی است حافظ که حافظ قرآن مجید و مسلط به قرائت های چهاوده گانه قرآن مجید است. حتما در آثار و آراء اصمعی و ابن قتیبه و طبری و بیضاوی و زمخشری و عبدالقاهر گرگانی و به ویژه عضدالدین ایجی و میر سید شریف گرگانی کاوش و تامّل بسیار داشته است.


پی نوشت:

(۱) ابن فارض، شرح دیوان ابن فارض، من شرحی بدرالدین البورینی و عبدالغنی النابلسی، تحقيق المختار الحسني، بیروت، دارالکتاب العلمیة، ص ۲۶۴
(۲) لودویگ ویتگنشتاین، رساله ی منطقی- فلسفی، پارسی از: م ش ادیب سلطانی، تهران،
امیرکبیر، ۱۳۹۲، ص ۲۰. گزاره (۲.۰۳۳)
(۳) ابونصر فارابی، رسالتان فلسفیتان، حققه و قدم و علق علیه جعفر آل یاسین، بیروت، دارالمناهل، ۱۴۰۷ ق ص ۸۳ سئوال ۸
(۴) گزاره شماره ۴.۱۲۱۲ تراکتاتوس
Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden.
(۵) تقی پورنامداریان، گمشده لب دریا، تامّلی در معنی و صورت شعر حافظ، تهران، انتشارات سخن، ۱۳۸۲، ص ۲۷
(۶) داریوش آشوری، عرفان و رندی در شعر حافظ، تهران، نشرمرکز، ۱۳۷۹، ص ۲۰۶

(۷) عبدالملک الاصمعی، الاصمعیّات، اختیار الاصمعی، احمد محمد شاکر و عبدالسلام هارون، بیروت، دیوان العرب مجموعه من عیون الشعر، بی تا
(۸) ادونیس، الثابت و المتحول، بحث فی الابداع و الاتباع عتدالعرب، بیروت. دارالساقی، ۲۰۰۲، الجزء الثانی، ص ۱۷۱
(۹) ابن قتیبه، تأویل مشکل القرآن، شرحه و نشره السید احمد صقر ص ۴ و ۵
(۱۰) ابی جعفر محمد بن جریر طبری، جامع البیان عن تاویل ای القرآن، تحقیق عبدالله بن عبدالمحسن الترکی، هجر للطباعة و النشر و التوزيع و الاعلان، ج ۱ ص ۵۲

سیدعطاءالله مهاجرانی | لینک ثابت | نظر (0)